L'Introduction: Bienvenue à la galerie!
Le rapport entre le langage et l’art est en évolution perpétuelle mais il joue toujours un rôle important. En fait, il y a une intersection des deux car l’art est un type de langage. On communique des histoires, des émotions, des actualités, des idéologies, et des rêves à travers des œuvres d’art. Un artiste utilise souvent des images afin d’augmenter des mots. Nous commençons notre étude de ce rapport évoluant avec l’art de l’âge médiéval, une ère quand nous suggérons que l’art reflétait directement les mots qu’il illustrait. Cette exhibition continue jusqu’à la période contemporaine, une époque où le rapport entre l’art et le langage devient de plus en plus ambigu.
D’abord on doit explorer les premières connexions entre les images et les mots quant à l’église qui répand la Parole Sainte parmi le peuple. A cette époque, les manuscrits illuminés étaient des symboles de position car ces livres étaient des objets de luxe. Les images servaient aussi à la compréhension des histoires bibliques, des rituels de prière, et les vies des saints. L'art ici reflétè le caractère central de la spiritualité en France au Moyen Age et il est un force guidant parmi les fidèles capables de lire et écrire, ceux qui étaient nobles.
Au 19eme siècle, des images de la presse étaient très plus importantes. Les images en connexion aux événements politiques ou sociaux communiquent des opinions critiques, souvent sans mots mais aussi sans subtilité. Les caricaturistes font un commentaire sur la société avec plus de pouvoir que les journalistes. Les artistes et les écrivains avaient des rapports très étroits. Les images étaient très puissantes dans les révolutions sociales et politiques de l’époque.
Pendant tout l’histoire, il existe un rapport entre la sexualité et le langage. C’est une esthétique qui est très éloignée des images bibliques ou politiques. Le public était beaucoup plus sexualisé dans la deuxième moitié du 19 siècle e et au 20e siècle. Ici, la connexion entre les mots et les images est différente. A noter est l’emploie des images érotiques en illustrant les livres, en particulier à l’époque de la « littérature galante ». L’écriture de la littérature érotique a commencé à se populariser pendant l’après-Révolution, or l’age d’or de l’illustration de ces livres
était vers le tour du XXe siecle, car l’époque de l’art moderne a témoigné une renaissance du
libertinage chez les artistes.
Pendant les 20e et 21e siècles, on voit un plus grand mélange des images et des mots. L’idée d’une poésie visuelle inspire des artistes qui travaillent avec beaucoup de formes d’art. Les artistes visuels décrivent leurs œuvres et leurs idéologies en écrivant. Au même temps, on questionne le rapport entre le langage, l’art, et la réalité. L’influence des idées postmodernes est importante dans ce rapport changeant. Rien n’est certain. A notre époque, l’usage des mots en art est très lié aux questions d’identité et d’exactitude du langage. Le calligramme d’Apollinaire, par exemple, met les mots d’un poème dans la forme d’un objet qui représente quelque chose dans le poème. Les œuvres de Magritte mettent en question le signification de langage et des images. Pendant cet âge de la reproduction mécanique, le langage continue à évoluer comme l’art. Le volume, la quantité et la qualité des images et des pensées articulées devient plus grand.
Les images vous allez voir dans cet exhibition explorent les quatre chemins mentionnés pris par les relations entre les mots et l’art. Quand vous passez d’une salle à l’autre, vous allez trouver de grandes différences thématiques et conceptuelles qui marquent des changes majeurs dans ce rapport qui change sans cesse.
Les Manuscrits illuminés de l’époque médiévale
Commençant vers le 9eme siècle, les manuscrits écrits à main ont vu leur disparition après l’invention de la presse d’imprimerie par Gutenberg en 1450. C’était à travers la foi chrétienne que l’écriture a survécu la chute de l’Empire romain. La plupart des textes écrits pendant le Moyen Age sont des textes religieux : des Bibles, des bréviaires, des histoires des saints. Les écrivains méticuleux étaient des scribes des monastères. Les universités créées pendant le 11eme siècle et après ont nécessité la production des textes laïques d’antiquité. Avec ce marché agrandissant, les styles d’écriture se sont diversifiés.
L’ordre des Bénédictines se basé sur l’importance de la lecture, alors ils se sont dédiés à la préservation des textes religieux. Les prêtres, les religieux, et les religieuses ont utilisé des bréviaires afin de prier ensemble, mais les profanes ont lu leurs prières du livre des heures. Il y avait une demande important de ces livres de prière pendant des siècles (vers le 13eme au 16eme). Ces livres étaient illustrés afin de plaire des acheteurs, qui étaient des nobles et le bourgeois. Le but de ces illustrations est de faire concentrer le lecteur sur le thème de la prière. Vous pouvez voir une illustration d’un livre des heures français qui montre la scène de la naissance de Jésus Christ, qui était le thème d’un des prières à réciter. Il y a aussi une autre image de la même époque qui représente la résurrection du Christ. Les couleurs sont vives, et l’image prend une place importante tant que le texte est subjugué à l’image.
Vous serez peut-être intéressé par le fait que le texte moderne qu’on imprime aujourd’hui vient de la forme de l’alphabet il a pris dans les manuscrits de l’empire de Charlemagne. Vous pouvez voir cette influence dans l’image ci-dessous.
La lecture de l’époque médiévale était limité à une minorité de la population. L’alphabétisme a accru avec l’implémentation des lois écrites en tant que protection des droits, mais c’était un processus graduel. Quand même, les textes illuminés indiquent l’avènement du temps libre qui était grâce à l’amélioration des techniques d’agriculture. Il faut des heures de produire un seul manuscrit, et probablement même plus de le lire. Comme l’église de l’époque a essayé de montrer des images de la Bible dans les cathédrales pour aider la compréhension des analphabètes sans instruction, les images dans les textes étaient aussi au service de la compréhension. Les images reflètent les histoires importantes pour ceux qui ont eu du mal à suivre la leçon. Une autre aspect-clef de ces images est l’importance elles accordent aux histoires. Ce n’était pas n’importe quelle histoire qui a reçu des illustrations mais que des contes les plus intéressants ou importants. C’est pourquoi les histoires majeurs de la Bible, les miracles des saints, et les thèmes de la prière étaient tous trouvés en image à côté de l’histoire. Si les lecteurs ne lisaient que des histoires autour des images, cela aurait été suffisant pour une bonne connaissance.
Les manuscrits illustrés étaient en fait des symboles du prestige. Les manuscrits étaient chers à produire à cause des matières et le processus. Les manuscrits, crées complètement à main bien sur, étaient écrits sur la peau des animaux, c'est-à-dire, le parchemin ou bien le vélin. Les scribes ont utilisé des plumes afin d’écrire. L’angle de la coupure de la plume change l’apparence du texte ; ces variations rendent certains textes très difficiles à lire aujourd’hui. En fait, le texte lui-même était une forme d’art. L’illumination du texte, les images, se dit à cause de la qualité de rayonnement des couleurs. Souvent, les scribes ont employé l’or en feuille pour les illustrations ; vous pouvez voir un bon exemple du rayonnement de l'or en feuille produit en 1270. Enfin, les pages étaient cousus et reliés, peut-être en cuir ou de tissu, parfois avec des ornementations. Par conséquent, le coûte de produire ces livres étaient suffisamment cher de créer une association de ces livres avec le rang social. Que des nobles et une partie des bourgeois ont acheté ces manuscrits.
La vie spirituelle était le centre de la vie médiévale. La foi était véritablement universelle au Moyen Age en France ; elle a pris une grande place dans les villages qui étaient construit autour des cathédrales. Donc il n’est pas un surpris que les premiers livres à être produits étaient des textes religieux. Quand le roi de France est devenu un personnage central, il était important qu’il ait fait croire ses sujets en son droit divin de régner afin de retenir son pouvoir. Par conséquent, ses relations avec le clergé s’intensifiaient pendant des siècles. On commence à voir des images du roi dans les textes illuminés qui signifient son rang éminent.
Les manuscrits médiévaux commencent un rapport important entre le langage – écrit et oral – et l’art. L’art ici est un outil de communiquer des messages importants, mais il délimite aussi le chemin de la place de l’art qui pendant les siècles reste une chose de luxe. L’art de cette époque reflète une vie de fonctionne car, même s’il était un objet de luxe, les images ont sert un but et n’étaient pas des œuvres pour un musée. De plus en plus, l’art est devenu un médium de propagande alors que la relation entre les artistes et le mécène (prédominant- le roi) a évolué d’être une perversion de la relation originale. Mais, à travers des siècles, les artistes ont utilisé leur propre propagande dans l’art. Voila la prochaine exposition !
La Nativite, Le Livre des heures; vers 1500
Le Resurrection, Le Livre des heures; France, vers 1450
Titre inconnu; vers 1270
Fragment de la Bible, livre des nombres; Tours, 9eme siècle
L'Ordinal de la coronation du roi de 1250; Paris
Le Graduel - Saint Michel de Gaillac; vers 1050
La Bible d'Acre; vers 1275
La Vie et miracles de Saint Louis; Paris, vers 1330-1340Des Sources:
From Manuscript to Print: The Evolution of the Medieval Book
http://rmc.library.cornell.edu/medievalbook/intro.htm
The Getty: Making of a Medieval Book
http://www.getty.edu/art/exhibitions/making/
Creating French Culture: Treasure from the Bibliotheque Nationale de France
http://www.loc.gov/exhibits/bnf/bnf0003.html
La caricature du XVIIIe siècle: La puissance d’un dessin
de Haley Rugh
Les années 1800 étaient « l’age d’or » des caricatures en France, particulièrement après la révolution de 1830. La révolution de 1830 a beaucoup contribué à l’émergence des caricatures politiques parce que le peuple français a demandé la liberté de la presse. Avant la révolution il y avait seulement quatre journaux qui n’étaient pas les journaux politiques. Apr s la révolution, au moins 350 journaux politiques se sont développés. Ces journaux étaient très importants parce qu’ils ont parlé contre les vices de la monarchie et l’absolutisme en général. La façon ce dont les journaux ont fait cela était par les caricatures.
Comme les caricatures dénonçaient certaines actions de la monarchie, les journaux politiques étaient strictement censurés pendant la période 1820-1880. Pendant cette époque, il y avait seulement trois fois où le gouvernement français a établi la « liberté de la presse» quoique la presse fût censurée encore. C’était pendant 1830-1835 que deux journaux politiques très importants étaient commencé par Charles Philipon s’appelaient La Caricature et La Charivari. Beaucoup des artistes ont contribué à ces journaux satiriques, la plus notables étant Honoré Daumier qui était le caricaturiste prédominant de La Caricature.
Le rôle des caricatures était très significatif dans les journaux politiques en France pendant la période 1830-1835. Comme la plupart de la population n’avait pas la capacité de lire, les images étaient considérées plus dangereux et puissantes que les œuvres écrites. Les œuvres écrites ont plus de complaisance aux yeux des censures parce que les caricatures étaient plus compréhensibles par la majorité de la population. L’émergence de la lithographie comme un nouveau forme d’art a facilité la circulation des journaux.
Bien que le roi Louis-Philippe ait établi la liberté de la presse en 1830, La Caricature et La Charivari tombaient suspect de la censure au cours des années. Les caricaturistes ont testé les limites de la tolérance et leurs caricatures devenaient plus aventureuses. Le gouvernement devenait plus défiant des caricatures et la censure devenait plus stricte. La relation entre la presse et le gouvernement devenait un jeu de « chat et souri. » Quoique la liberté de la presse existe, la liberté n’existe pas vraiment.
À cause de la présence de la censure au beau milieu de la « liberté de la presse, » les artistes des caricatures tombaient souvent sous l’examen critique du gouvernement. Les censures empêchaient la distribution des caricatures qui sont nuisibles vers la religion, les biens généraux de la paix de l’état, et la pureté des morales. Daumier et Philipon étaient emprisonnés pour certaines caricatures parce que les caricatures étaient considérées une disruption à l’ordre et la stabilité politique.
Les caricatures étaient affichées sur les endroits publics donc les caricatures étaient accessibles par une grande partie de la population. Dans la caricature La Maison Aubert par Traviès, il montre un mélange des classes sociales. Cette caricature montre le fait que les caricatures étaient comprises par une grande partie de la population malgré les classes sociales. Les grandes foules que les caricatures ont attirées menaçaient l’ordre sociale et politique. C’est impossible de mesurer les effets exacts des caricatures sur la population, mais il n’y pas de doute que les caricatures avaient un effet profond sur les sentiments contre le gouvernement.
La tension entre la presse et le système politique changeait la tonne et la qualité des caricatures. Quand la liberté de la presse était établie après la révolution de 1830, les caricaturistes avaient la liberté de dessiner ce qu’ils voulaient avec certaines restrictions. La caricature devenait plus en plus poignant dans la période 1830-1835 et provoquait les censures de réagir. À cause de cela, la nature et les sujets des caricatures changeaient dramatiquement. Quelques techniques étaient utilisées pour déguiser le vrai sens de la caricature.
Les Poires, une caricature par Philipon, soulevait la question du droit du caricaturiste de créer et transformer les ressemblances, indépendamment de la loi. Dans cette œuvre, le visage de Louis-Philippe transforme dans la forme d’une poire. Comme la caricature était une directe représentation du roi et montrait un changement évident dans la physionomie de Louis-Philippe, Philipon était emprisonné.
Dans le même esprit, Daumier montre le roi Louis-Philippe sur une toilette dans son œuvre Gargantua. La caricature est une attaque sur le privilège matériel. Il a utilisé Gargantua, une figure littéraire très connue par les français, comme une métaphore pour un roi dont le pouvoir est devenue disproportionnelle. Gargantua montre Louis-Philippe comme une figure avide et intéressé aux dépens du peuple français. La caricature de Louis-Philippe dépend sur la manipulation de sa physionomie comme Philipon a fait dans Les Poires. À cause du changement direct dans le personnage de Louis-Philippe, Daumier était emprisonné aussi.
Après la censure était rétablie officiellement en 1835, les caricaturistes abandonnaient la création des images évidemment politiques jusqu'à 1848 quand la liberté de la presse était établie encore. Les caricaturistes ont du modifier leurs oeuvres pour attirer l’attention du gouvernement dans une autre direction. Les œuvres de Daumier devenaient plus subtils. Il bougeait des exagérations physiques vers les « clever surrogates » pour déplacer ces œuvres du contexte domestique (Jstor). Dans L'Empereur Soulouque Daumier montre L’Empereur Soulouque d’Haïti qui lance un journaliste pétrifié dans un chaudron d’eau bouillant. La caricature ne reflète pas les événements en Haïti. En actualité, L’Empereur Soulouque représente Louis-Napolean et critique la répression d’un journal par le gouvernement français. Pendant que la censure devenait plus stricte, Daumier a utilisé plus des figures exotiques pour éviter les yeux littéraux des censures.
Après l’incarcération de Daumier, les caricaturistes ont du modifier leurs dessins pour déguiser les personnes qu’ils voulaient cibler. Dans Digestion du Budjet par Grandville, il parle contre l’égouttage des ressources naturelles par le gouvernement françaises. Grandville cache le visage de Louis-Philippe à cause de la censure. Il tourne le visage loin de l’observateur. L’observateur peut comprendre que la personne est Louis-Philippe à cause du style de ses cheveux. Comme Grandville a caché le personnage du roi, il s’échappait les censures.
Les caricatures pendant la 19ième siècle en France avaient une plus grande influence que les mots écrits particulièrement dans la période 1830-1835. Comme les dessins étaient plus puissants que les mots, les caricatures dans les journaux politiques tombaient souvent victime de la censure. Les censures étaient très strictes donc les caricaturistes ont du modifier leur œuvres pour « cacher » le vrai signification. Le fait que les caricaturistes ont testé les limites de la liberté de la presse, préparait une liste pour l’arête officielle de la censure en 1881.
Les années 1800 étaient « l’age d’or » des caricatures en France, particulièrement après la révolution de 1830. La révolution de 1830 a beaucoup contribué à l’émergence des caricatures politiques parce que le peuple français a demandé la liberté de la presse. Avant la révolution il y avait seulement quatre journaux qui n’étaient pas les journaux politiques. Apr s la révolution, au moins 350 journaux politiques se sont développés. Ces journaux étaient très importants parce qu’ils ont parlé contre les vices de la monarchie et l’absolutisme en général. La façon ce dont les journaux ont fait cela était par les caricatures.
Comme les caricatures dénonçaient certaines actions de la monarchie, les journaux politiques étaient strictement censurés pendant la période 1820-1880. Pendant cette époque, il y avait seulement trois fois où le gouvernement français a établi la « liberté de la presse» quoique la presse fût censurée encore. C’était pendant 1830-1835 que deux journaux politiques très importants étaient commencé par Charles Philipon s’appelaient La Caricature et La Charivari. Beaucoup des artistes ont contribué à ces journaux satiriques, la plus notables étant Honoré Daumier qui était le caricaturiste prédominant de La Caricature.
Le rôle des caricatures était très significatif dans les journaux politiques en France pendant la période 1830-1835. Comme la plupart de la population n’avait pas la capacité de lire, les images étaient considérées plus dangereux et puissantes que les œuvres écrites. Les œuvres écrites ont plus de complaisance aux yeux des censures parce que les caricatures étaient plus compréhensibles par la majorité de la population. L’émergence de la lithographie comme un nouveau forme d’art a facilité la circulation des journaux.
Bien que le roi Louis-Philippe ait établi la liberté de la presse en 1830, La Caricature et La Charivari tombaient suspect de la censure au cours des années. Les caricaturistes ont testé les limites de la tolérance et leurs caricatures devenaient plus aventureuses. Le gouvernement devenait plus défiant des caricatures et la censure devenait plus stricte. La relation entre la presse et le gouvernement devenait un jeu de « chat et souri. » Quoique la liberté de la presse existe, la liberté n’existe pas vraiment.
À cause de la présence de la censure au beau milieu de la « liberté de la presse, » les artistes des caricatures tombaient souvent sous l’examen critique du gouvernement. Les censures empêchaient la distribution des caricatures qui sont nuisibles vers la religion, les biens généraux de la paix de l’état, et la pureté des morales. Daumier et Philipon étaient emprisonnés pour certaines caricatures parce que les caricatures étaient considérées une disruption à l’ordre et la stabilité politique.
Les caricatures étaient affichées sur les endroits publics donc les caricatures étaient accessibles par une grande partie de la population. Dans la caricature La Maison Aubert par Traviès, il montre un mélange des classes sociales. Cette caricature montre le fait que les caricatures étaient comprises par une grande partie de la population malgré les classes sociales. Les grandes foules que les caricatures ont attirées menaçaient l’ordre sociale et politique. C’est impossible de mesurer les effets exacts des caricatures sur la population, mais il n’y pas de doute que les caricatures avaient un effet profond sur les sentiments contre le gouvernement.
La tension entre la presse et le système politique changeait la tonne et la qualité des caricatures. Quand la liberté de la presse était établie après la révolution de 1830, les caricaturistes avaient la liberté de dessiner ce qu’ils voulaient avec certaines restrictions. La caricature devenait plus en plus poignant dans la période 1830-1835 et provoquait les censures de réagir. À cause de cela, la nature et les sujets des caricatures changeaient dramatiquement. Quelques techniques étaient utilisées pour déguiser le vrai sens de la caricature.
Les Poires, une caricature par Philipon, soulevait la question du droit du caricaturiste de créer et transformer les ressemblances, indépendamment de la loi. Dans cette œuvre, le visage de Louis-Philippe transforme dans la forme d’une poire. Comme la caricature était une directe représentation du roi et montrait un changement évident dans la physionomie de Louis-Philippe, Philipon était emprisonné.
Dans le même esprit, Daumier montre le roi Louis-Philippe sur une toilette dans son œuvre Gargantua. La caricature est une attaque sur le privilège matériel. Il a utilisé Gargantua, une figure littéraire très connue par les français, comme une métaphore pour un roi dont le pouvoir est devenue disproportionnelle. Gargantua montre Louis-Philippe comme une figure avide et intéressé aux dépens du peuple français. La caricature de Louis-Philippe dépend sur la manipulation de sa physionomie comme Philipon a fait dans Les Poires. À cause du changement direct dans le personnage de Louis-Philippe, Daumier était emprisonné aussi.
Après la censure était rétablie officiellement en 1835, les caricaturistes abandonnaient la création des images évidemment politiques jusqu'à 1848 quand la liberté de la presse était établie encore. Les caricaturistes ont du modifier leurs oeuvres pour attirer l’attention du gouvernement dans une autre direction. Les œuvres de Daumier devenaient plus subtils. Il bougeait des exagérations physiques vers les « clever surrogates » pour déplacer ces œuvres du contexte domestique (Jstor). Dans L'Empereur Soulouque Daumier montre L’Empereur Soulouque d’Haïti qui lance un journaliste pétrifié dans un chaudron d’eau bouillant. La caricature ne reflète pas les événements en Haïti. En actualité, L’Empereur Soulouque représente Louis-Napolean et critique la répression d’un journal par le gouvernement français. Pendant que la censure devenait plus stricte, Daumier a utilisé plus des figures exotiques pour éviter les yeux littéraux des censures.
Après l’incarcération de Daumier, les caricaturistes ont du modifier leurs dessins pour déguiser les personnes qu’ils voulaient cibler. Dans Digestion du Budjet par Grandville, il parle contre l’égouttage des ressources naturelles par le gouvernement françaises. Grandville cache le visage de Louis-Philippe à cause de la censure. Il tourne le visage loin de l’observateur. L’observateur peut comprendre que la personne est Louis-Philippe à cause du style de ses cheveux. Comme Grandville a caché le personnage du roi, il s’échappait les censures.
Les caricatures pendant la 19ième siècle en France avaient une plus grande influence que les mots écrits particulièrement dans la période 1830-1835. Comme les dessins étaient plus puissants que les mots, les caricatures dans les journaux politiques tombaient souvent victime de la censure. Les censures étaient très strictes donc les caricaturistes ont du modifier leur œuvres pour « cacher » le vrai signification. Le fait que les caricaturistes ont testé les limites de la liberté de la presse, préparait une liste pour l’arête officielle de la censure en 1881.
La Caricature. 1852
La Caricature était un journal commencé par Charles Philipon en 1830 après Louis-Philippe a établi la liberté de la presse (après la révolution de 1830). La Caricature a publié des journaux avec les caricatures des thèmes de satire politique et sociale. Ce journal est considéré la première journal qui incorporait le satire et l’art contemporain. La Caricature était affiché sur les vitrines de La Maison Aubert où les personnes pouvaient observer les caricatures différentes chaque jour.
L’illustration de la littérature érotique dès la dernière partie du XIXe siècle jusqu'au premier partie du XXe siècle: L’expression du libertinage
de Audrey Suarez
Peut-être l’aspect de l’intersection de l’art et langage le plus évident c’est ce de l’illustration des livres. Ici, l’œuvre d’art dépeint ce que l’auteur a écrit – c’est une relation très directe. Un sous-genre de la littérature française dont l’illustration était (et est encore) très controversé est la littérature érotique (aussi appelé la littérature galante ou la littérature libertine). C’était pendant l’après-Révolution que ce genre a commencé à se populariser, et son age d’or était vers le tour du XXe siècle : l’age de l’art moderne.
L’Ancien Régime de la monarchie française était dominé par l’Eglise Catholique. Ainsi, le Régime était assez conservateur : il y avait de la censure littéraire et artistique pendant cette période. Or, c’était pendant l’Ancien Régime que les penseurs du Siècle des Lumières a commencé à questionner les traditions et les morales de l’époque. Chez les Lumières, le libertinage a gagné des nouveaux adhérents, malgré (ou peut-être à cause de) le conservatisme caractéristique de l’Ancien Régime. Avec la popularisation du libertinage, la littérature érotique a commencé à devenir de plus en plus courant, quoiqu’elle ait circulé clandestinement.
Après la Révolution, avec l’abolition de la monarchie et la diminution de l’influence et pouvoir de l’Eglise, le libertinage florissait. Le public était plus sexualisé, et le marché pour des livres de poches érotiques illustrés s’est développé. Les livres érotiques étaient encore clandestins, mais cet aspect augmentait l’excitation de les lire (ou, pour les illustrations, regarder) – les livres érotiques illustrés exemplifiaient la liberté sociale (et sexuelle) de l’après-Révolution en France.
Vers le tour du XXe siècle, dans l’époque de l’art moderne, était l’age d’or de l’illustration érotique. Les idéals des artistes modernes, comme la vérité, l’individualité, et la liberté, aboutissaient à une renaissance du libertinage, et donc de l’illustration des livres érotiques. Même aujourd’hui, les artistes continuent à illustrer les livres érotiques, quoique la France ait beaucoup changée dès la Révolution.
Il existe un tas de livres qui étaient les préférés des illustrateurs érotiques. Ces livres sont illustrés fois par fois, ils sont des « classiques » de la littérature érotique. La liste des « classiques » inclus : « Gamiani » pas Alfred de Musset (1833), « Les chansons de bilitis » par Pierre Louÿs (1894), « Les mémoires de Fanny Hill » par John Cleland (1887), l’œuvre du Marquis de Sade, l’œuvre de Théophile Gautier, « L’art d’aimer » par Ovide, et « Ma vie secrète » (Anonyme, c. 1890s). Paul Avril (1843-1928) est un artiste du XIXe et XXe siècle qui a illustré « Fanny Hill ». Paul Avril est un pseudonyme ; son vrai nom est Edouard-Henri Avril. La majorité des illustrateurs érotiques ont utilisé des pseudonymes en illustrant la littérature érotique, car cette profession n’était pas respectable, et parfois c’était encore clandestine comme autrefois.
Martin van Maele (1863-1926) est un illustrateur érotique très connu. « Van Maele » est un pseudonyme ; il s’appelait Maurice François Alfred Martin. Le nom « Alfred » a inspiré son autre pseudonyme, A. Van Troizem. Il a illustré des livres contemporains et classiques. Ses illustrations de « L’histoire comique de Francion » par Charles Sorel (1623) servent à renforcer et l’intention de l’auteur : « d’exposer les artifices subtils et les ruses pratiqués par des hommes et des femmes de tous ages et de toutes classes sociales. » Ainsi, les illustrations peuvent accentuer les mots de l’auteur, exciter le lecteur, et démontrer les « artifices et ruses » – les techniques sexuelles. Au-dessous, on a un exemple d’une ruse : une femme saoule un homme pour le séduire. L’illustration ici peut au même temps titiller et faire rire ; c’est une situation très comique, mais aussi ouvertement sexuelle.
Les illustrations les plus célèbres de van Maele sont ceux de « La grande danse macabre des vifs » (1905). L’auteur/ éditeur de livre, Charles Carrington tellement aimait l’œuvre de van Maele qu’il a commissionné van Maele pour illustrer toutes ses publications érotiques. L’image ci-dessous exemplifie un des préceptes des artistes modernes : « Il faut être de son temps ». La parodie des publicités des pneus Michelins est très moderne.
Paul-Emile Bécat (1885-1960) est un illustrateur prolifique qui a gagné le Prix de Rome et le médaille d’argent au Salon des Artistes Français. Il a illustré beaucoup des classiques – les œuvres des anciens et les classiques érotiques, les deux. Au-dessous est un exemplaire de son œuvre très controversé : c’est une illustration du roman érotique du libertin du Siècle des Lumières Denis Diderot « La religieuse » (1760). L’image provocante dépeint deux religieuses (des nonnes) font l’amour. Le genre homo-érotique était très populaire dans la littérature érotique, et ici Bécat illustre la critique de Diderot à propos de l’Eglise hypocrite de l’Ancien Régime. On voit ici le pouvoir de l’illustration de faire des commentaires avec une puissance que les mots n’ont pas. Voir l’image des deux religieuses est plus choquant que seulement la lire.
Luc Lafnet (1899-1939) est un artiste Belge qui a travaillé a Paris. En illustrant la littérature érotique, Lafnet a utilisé les pseudonymes Jim Black, Viset, et Lucas O. Ses illustrations de «Léonore et Clémentine ou les tartuffes de l'inquisition» par le Marquis de Sade (publié à titre posthume en 1930) exemplifient un genre de la littérature érotique très populaire : la punition corporelle.
Quoique la plupart des illustrateurs érotiques de l’époque aient été des hommes, il y avait aussi des illustratrices. L’artiste Mariette Lydis (1894-1970) a utilisé le pseudonyme Suzanne Ballivet pour ses illustrations de la littérature érotique. Ci-dessous il y a une illustration de « Gamiani » (1833) attribué a Ballivet. La date d l’image est un peu plus tard que le reste de l’œuvre présenté ici, mais c’est encore une illustration très importante, et c’est pour son importance que je l’ai inclus. Que Ballivet, une femme, ait illustré cette image de la bestialité est très choquant considérant l’opinion générale à l’époque à propos des femmes, la sexualité, et les mœurs. C’est vraiment une illustratrice de la même genre des autres ci-dessus : des artistes modernes, libertins.
La poésie visuelle des XXe et XXIe siècles: la quête de l’identité personnelle
de Caroline Lindsey
Pendant les périodes modernes et contemporaines, on questionne beaucoup le rapport entre le langage et la réalité. Comme l’art est une représentation non-exacte du monde, les mots sont aussi seulement des symboles des choses réelles. Tout, même la conception du soi, a un air ambigu. Dans l’art, on examine la séparation de la réalité de ses représentations, mais on cherche aussi à réconcilier les deux. Nous allons étudier la quête de l’artiste de définir une identité personnelle à travers la poésie visuelle du siècle passé.
La poésie visuelle est un type d’art dans lequel l’organisation des mots et des symboles sur la toile ou la page est aussi important que le message linguistique pour communiquer les thèmes de l’œuvre. Ici, je parle de la poésie visuelle dans un grand sens. La poésie visuelle peut être l’art qui utilise les mots, l’art qui questionne la signification du langage où l’art qui fonctionne comme un langage. Dans un sens, tout l’art visuel est la poésie parce que les deux sont des expressions des certains thèmes à travers les mots et les images symboliques. Donc, même si les mots et l’art sont souvent en conflit dans l’art récent, ils deviennent aussi plus proches dans cet âge d’interdisciplinarité.
Aujourd’hui, il y a une abondance des mots et des images dans les médias populaires. On mercantilise l’art et la littérature et tout, produit en masse, est jetable. On voit souvent dans la poésie visuelle récente des reflets de ce nouvel aspect éphémère de l’art. Même à l’intérieur des œuvres visuels, on se demande si l’art est encore pertinent. L’art et le langage s’entrelacent au même temps qu’ils s’interrogent.
Guillaume Apollinaire, un poète et homme littéraire du début du vingtième siècle, combinait la poésie et l’art visuelle dans le calligramme. Apollinaire incarne les conflits de l’art moderne : David Berry écrit qu’il est, au même temps, traditionnel et avant-garde, « the last of the traditional lyric poets and the first of the modern literary iconoclasts » (Berry 1). Dans ses œuvres, les images d’Apollinaire ont plusieurs significations. Il souligne l’importance de ses images littéraires à travers les images visuelles qu’il forme avec ses mots. Par exemple, le miroir représente, pour Apollinaire, la quête de l’identité. On se regarde dans un miroir pour trouver une image de soi ; Apollinaire fait la même chose dans sa poésie.
Dans « Cœur Couronne et Miroir », Apollinaire utilise des symboles dans un sens double : ses mots forment l’image de leur sujet. Au centre du miroir, Apollinaire écrit son propre non. C’est son reflet en écriture. Berry dit que « it is only in the mirror of poetry that Apollinaire discovers his authentic existence » (113). Apollinaire découvre une vraie image de soi dans l’écriture, illustré d’une manière artistique.
Dans « Reconnais-toi », on trouve des thèmes semblables. Apollinaire essaie de capturer l’esprit d’une personne avec les mots. Puis, il organise les mots dans une forme qui représente la personne. Les mots pour les partis du corps – par exemple, « la bouche », -- se trouvent dans la place où les traits se trouvent sur la figure. Malgré ce littéralisme, c’est bien sur une représentation abstraite de la personne. La personne est formée par les mots – les mots sont l’essence de la personne.
Dans ses calligrammes, Apollinaire augmente la signification de sa poésie avec des images simples. S. I. Lockerbie dit que le calligramme est important pour «extending the range of poetic expression and increasing the number of uses of language in which we can find aesthetic satisfaction» (14). Dans « Du Coton dans les Oreilles », Apollinaire répète le désir d’être vivant et actif, exprès par ses mots, avec les lignes ondulants, les caractères gras et fontes changeantes. Avant qu’on lise le poème, les vers sur la page ont l’air d’être nouveaux et actifs. On prévoit le message du poème dans sa présentation. Pour Apollinaire, le langage et l’art sont liés et il faut combiner les deux pour illustrer l’esprit moderne.
René Magritte n’a pas la confiance d’Apollinaire en le pouvoir des mots d’exprimer des idées personnelles. Il critique le rapport entre le langage et la réalité et il suggère qu’il est difficile de représenter le monde avec des symboles. Dans son art, il examine des questions de l’identité personnelle. Il illustre des idées ambigües et surréalistes, ouvertes à l’interprétation du spectateur.
Dans La clef des songes, Magritte dit que le langage est arbitraire et insuffisant pour décrire le monde. Il croyait que « An object is not so wedded to its name that one cannot find another which suits it better » (Sylvester 168). Il questionne le rapport traditionnel entre le langage et l’image. Il crée un système beaucoup plus personnel et beaucoup moins influencé par la société. Magritte rejette les conventions linguistiques et il suggère que l’art et le langage, comme symboles, n’ont pas des rapports forts avec le monde.
Dans La trahison des images, Magritte exprime un fait vrai – un peintre d’une pipe n’est jamais une vraie pipe. Néanmoins, c’est révolutionnaire de dire, à l’intérieur de l’image, qu’une image d’une pipe n’est pas une pipe. Foucault note que ce tableau « ne déconcerte que par sa simplicité » (10). C’est une réalité évidente, mais troublante. Comment est-ce qu’on peut connaître le monde, si les mots et les images ne suffirent pas ? Foucault dit que le tableau « fait penser à un tableau noir dans une classe : peut-être, un coup de chiffon va-t-il effacer bientôt le dessin et le texte ; peut-être aussi n’effacera-t-il l’un ou l’autre pour corriger « l’erreur » (dessiner quelque chose qui ne sera vraiment pas une pipe, ou écrire une phrase affirmant que c’est bien une pipe) » (11). Magritte nous rend incertains du rapport ente le langage et la réalité.
Dans le miroir vivant, Magritte nous rappelle les miroirs d’Apollinaire. Le miroir ne reflète pas de savoir visuel. Par contraste, il reflète l’incertitude de l’artiste et du spectateur de l’identité personnelle. Ici, Magritte suggère que les images – comme les mots dans La clef des songes – n’ont pas du rapport avec la réalité. Magritte ne peinte pas des choses réelles – il peinte des formes abstraits et des mots sans rapport. Le miroir nous rend incertains et confondus.
Frédéric Bruly Bouabré est un artiste contemporain africain qui exprime sa culture orale avec un langage qu’il a crée pour son peuple, les Bétés du Côte d’Ivoire. Pour lui, le langage écrit est très personnel parce qu’il l’a créé soi-même.
L’alphabet Bété est un système visuel. En le créant, Frédéric Bruly Bouabré combine les rôles d’un anthropologue, d’un artiste, et d’un prophète qui parle pour son peuple. Amselle dit que
"C’est Frédéric Bruly Bouabré qui constitue la figure la plus marquante de ce que je nomme le primitivisme autodidacte. Frédéric Bruly Bouabré, comme bien d’autres prophètes africains, a combiné dans son entreprise innovation religieuse et invention d’un système d’écriture. Toute son œuvre est en effet axée sur la recherche de signes présents dans la nature, son art n’étant en quelque sorte que le produit d’une quête d’écriture qui serait enchâssée dans les minéraux ou les végétaux" (109-110).
Donc, Bruly Bouabré a une vue opposée à la vue de Magritte sur le rapport entre le langage et la réalité. Magritte pense que le langage ne signifie rien de particulier ; Bruly Bouabré utilise la nature comme la base de son système. Il rend accessible sa culture à travers les signes universaux. Tout le monde peut comprendre que l’éléphant de Bruly Bouabré est un éléphant.
Dans sa série « Connaissance du Monde », Bruly Bouabré continue à représenter le monde à travers des images primitives mais reconnaissables. Le titre de la série reflète la nature universelle de son art. Bruly Bouabré écrit des phrases autour de ses images. Ici, il écrit qu’ « un serpent qui se mord symbolise sorcelerie contre parent ». Ces phrases cryptiques ont un air mystique et ancien, une représentation simple d’un esprit tribu. Bruly Bouabré avait besoin d’un langage pour communiquer les idées d’un peuple ancien – il l’a crée, et il l’utilise dans son art.
Ben Vautier est un artiste français contemporain qui examine les nouveaux rôles du langage dans le monde postmoderne. Il est défenseur de l’ancien langage occitan, mais il adopte aussi un langage très moderne, le langage de mercantilisme et de l’internet. Son écriture est son marque. Son site internet est une exhibition artistique qui combine tout – les mots, les dessins, les manifestes politiques, et les commentaires des visiteurs. Ses mots font grand parti de son art global et populaire.
Dans Pas d’art sans vérité, Ben adopte le style de la rue – il fait des graffiti sur un mur. Il rend hommage à la rébellion des jeunes, mais c’est un œuvre ironique. Ben est artiste fameux. Tout son art, même les graffiti, est accepté et acheté. Ben rend capitaliste un style artistique qui est d’habitude un rejet du système.
Je tourne en rond est un exemple du style d’écriture célébré de Ben. C’est un message qui a plusieurs significations possibles, présenté comme un tableau. Les mots, et l’écriture, sont l’œuvre artistique.
Le site-web de Ben est un espace virtuel où beaucoup d’intérêts de Ben se croisent. Il rend accessible l’art dans un environnement capitaliste. Il vend ses œuvres sur l’internet, mais le site-web est un type de l’art libre, un espace de performance où tout le monde peut voir les idées de Ben.
Dans l’art contemporain, il y a une grande diversité des poésies visuelles. Parce que c’est un âge incertain, on cherche du savoir à travers divers formes d’éducation et d’art. Les artistes expriment leur quête de l’identité par la combinaison de muliples systèmes. L’écriture et l’art visuelle sont deux des formes d’expression les plus évocateurs et puissants. Dans l’ère contemporaine, on questionne la signification du langage, mais on continue à parler et à écrire pour comprendre le monde. Le langage et l’art sont des outils pour comprendre l’identité personnelle moderne et postmoderne.
Citations
Amselle, Jean-Loup. L’art de la friche : essai sur l’art africain contemporain. Paris : Flammarion, 2005.
Berry, David. The Creative Vision of Guillaume Apollinaire. Saratoga, California: Anma Libri & Co., 1982.
Foucault, Michel. Ceci n’est pas une pipe. Scholies : Fata Morgana, 1973.
Lockerbie, S. I. Introduction à Calligrammes de Guillaume Apollinaire. Berkeley : University of California Press, 1980.
Sylvester, David. Magritte. New York: The Menil Foundation, 1992.
Pendant les périodes modernes et contemporaines, on questionne beaucoup le rapport entre le langage et la réalité. Comme l’art est une représentation non-exacte du monde, les mots sont aussi seulement des symboles des choses réelles. Tout, même la conception du soi, a un air ambigu. Dans l’art, on examine la séparation de la réalité de ses représentations, mais on cherche aussi à réconcilier les deux. Nous allons étudier la quête de l’artiste de définir une identité personnelle à travers la poésie visuelle du siècle passé.
La poésie visuelle est un type d’art dans lequel l’organisation des mots et des symboles sur la toile ou la page est aussi important que le message linguistique pour communiquer les thèmes de l’œuvre. Ici, je parle de la poésie visuelle dans un grand sens. La poésie visuelle peut être l’art qui utilise les mots, l’art qui questionne la signification du langage où l’art qui fonctionne comme un langage. Dans un sens, tout l’art visuel est la poésie parce que les deux sont des expressions des certains thèmes à travers les mots et les images symboliques. Donc, même si les mots et l’art sont souvent en conflit dans l’art récent, ils deviennent aussi plus proches dans cet âge d’interdisciplinarité.
Aujourd’hui, il y a une abondance des mots et des images dans les médias populaires. On mercantilise l’art et la littérature et tout, produit en masse, est jetable. On voit souvent dans la poésie visuelle récente des reflets de ce nouvel aspect éphémère de l’art. Même à l’intérieur des œuvres visuels, on se demande si l’art est encore pertinent. L’art et le langage s’entrelacent au même temps qu’ils s’interrogent.
Guillaume Apollinaire, un poète et homme littéraire du début du vingtième siècle, combinait la poésie et l’art visuelle dans le calligramme. Apollinaire incarne les conflits de l’art moderne : David Berry écrit qu’il est, au même temps, traditionnel et avant-garde, « the last of the traditional lyric poets and the first of the modern literary iconoclasts » (Berry 1). Dans ses œuvres, les images d’Apollinaire ont plusieurs significations. Il souligne l’importance de ses images littéraires à travers les images visuelles qu’il forme avec ses mots. Par exemple, le miroir représente, pour Apollinaire, la quête de l’identité. On se regarde dans un miroir pour trouver une image de soi ; Apollinaire fait la même chose dans sa poésie.
Dans « Cœur Couronne et Miroir », Apollinaire utilise des symboles dans un sens double : ses mots forment l’image de leur sujet. Au centre du miroir, Apollinaire écrit son propre non. C’est son reflet en écriture. Berry dit que « it is only in the mirror of poetry that Apollinaire discovers his authentic existence » (113). Apollinaire découvre une vraie image de soi dans l’écriture, illustré d’une manière artistique.
Dans « Reconnais-toi », on trouve des thèmes semblables. Apollinaire essaie de capturer l’esprit d’une personne avec les mots. Puis, il organise les mots dans une forme qui représente la personne. Les mots pour les partis du corps – par exemple, « la bouche », -- se trouvent dans la place où les traits se trouvent sur la figure. Malgré ce littéralisme, c’est bien sur une représentation abstraite de la personne. La personne est formée par les mots – les mots sont l’essence de la personne.
Dans ses calligrammes, Apollinaire augmente la signification de sa poésie avec des images simples. S. I. Lockerbie dit que le calligramme est important pour «extending the range of poetic expression and increasing the number of uses of language in which we can find aesthetic satisfaction» (14). Dans « Du Coton dans les Oreilles », Apollinaire répète le désir d’être vivant et actif, exprès par ses mots, avec les lignes ondulants, les caractères gras et fontes changeantes. Avant qu’on lise le poème, les vers sur la page ont l’air d’être nouveaux et actifs. On prévoit le message du poème dans sa présentation. Pour Apollinaire, le langage et l’art sont liés et il faut combiner les deux pour illustrer l’esprit moderne.
René Magritte n’a pas la confiance d’Apollinaire en le pouvoir des mots d’exprimer des idées personnelles. Il critique le rapport entre le langage et la réalité et il suggère qu’il est difficile de représenter le monde avec des symboles. Dans son art, il examine des questions de l’identité personnelle. Il illustre des idées ambigües et surréalistes, ouvertes à l’interprétation du spectateur.
Dans La clef des songes, Magritte dit que le langage est arbitraire et insuffisant pour décrire le monde. Il croyait que « An object is not so wedded to its name that one cannot find another which suits it better » (Sylvester 168). Il questionne le rapport traditionnel entre le langage et l’image. Il crée un système beaucoup plus personnel et beaucoup moins influencé par la société. Magritte rejette les conventions linguistiques et il suggère que l’art et le langage, comme symboles, n’ont pas des rapports forts avec le monde.
Dans La trahison des images, Magritte exprime un fait vrai – un peintre d’une pipe n’est jamais une vraie pipe. Néanmoins, c’est révolutionnaire de dire, à l’intérieur de l’image, qu’une image d’une pipe n’est pas une pipe. Foucault note que ce tableau « ne déconcerte que par sa simplicité » (10). C’est une réalité évidente, mais troublante. Comment est-ce qu’on peut connaître le monde, si les mots et les images ne suffirent pas ? Foucault dit que le tableau « fait penser à un tableau noir dans une classe : peut-être, un coup de chiffon va-t-il effacer bientôt le dessin et le texte ; peut-être aussi n’effacera-t-il l’un ou l’autre pour corriger « l’erreur » (dessiner quelque chose qui ne sera vraiment pas une pipe, ou écrire une phrase affirmant que c’est bien une pipe) » (11). Magritte nous rend incertains du rapport ente le langage et la réalité.
Dans le miroir vivant, Magritte nous rappelle les miroirs d’Apollinaire. Le miroir ne reflète pas de savoir visuel. Par contraste, il reflète l’incertitude de l’artiste et du spectateur de l’identité personnelle. Ici, Magritte suggère que les images – comme les mots dans La clef des songes – n’ont pas du rapport avec la réalité. Magritte ne peinte pas des choses réelles – il peinte des formes abstraits et des mots sans rapport. Le miroir nous rend incertains et confondus.
Frédéric Bruly Bouabré est un artiste contemporain africain qui exprime sa culture orale avec un langage qu’il a crée pour son peuple, les Bétés du Côte d’Ivoire. Pour lui, le langage écrit est très personnel parce qu’il l’a créé soi-même.
L’alphabet Bété est un système visuel. En le créant, Frédéric Bruly Bouabré combine les rôles d’un anthropologue, d’un artiste, et d’un prophète qui parle pour son peuple. Amselle dit que
"C’est Frédéric Bruly Bouabré qui constitue la figure la plus marquante de ce que je nomme le primitivisme autodidacte. Frédéric Bruly Bouabré, comme bien d’autres prophètes africains, a combiné dans son entreprise innovation religieuse et invention d’un système d’écriture. Toute son œuvre est en effet axée sur la recherche de signes présents dans la nature, son art n’étant en quelque sorte que le produit d’une quête d’écriture qui serait enchâssée dans les minéraux ou les végétaux" (109-110).
Donc, Bruly Bouabré a une vue opposée à la vue de Magritte sur le rapport entre le langage et la réalité. Magritte pense que le langage ne signifie rien de particulier ; Bruly Bouabré utilise la nature comme la base de son système. Il rend accessible sa culture à travers les signes universaux. Tout le monde peut comprendre que l’éléphant de Bruly Bouabré est un éléphant.
Dans sa série « Connaissance du Monde », Bruly Bouabré continue à représenter le monde à travers des images primitives mais reconnaissables. Le titre de la série reflète la nature universelle de son art. Bruly Bouabré écrit des phrases autour de ses images. Ici, il écrit qu’ « un serpent qui se mord symbolise sorcelerie contre parent ». Ces phrases cryptiques ont un air mystique et ancien, une représentation simple d’un esprit tribu. Bruly Bouabré avait besoin d’un langage pour communiquer les idées d’un peuple ancien – il l’a crée, et il l’utilise dans son art.
Ben Vautier est un artiste français contemporain qui examine les nouveaux rôles du langage dans le monde postmoderne. Il est défenseur de l’ancien langage occitan, mais il adopte aussi un langage très moderne, le langage de mercantilisme et de l’internet. Son écriture est son marque. Son site internet est une exhibition artistique qui combine tout – les mots, les dessins, les manifestes politiques, et les commentaires des visiteurs. Ses mots font grand parti de son art global et populaire.
Dans Pas d’art sans vérité, Ben adopte le style de la rue – il fait des graffiti sur un mur. Il rend hommage à la rébellion des jeunes, mais c’est un œuvre ironique. Ben est artiste fameux. Tout son art, même les graffiti, est accepté et acheté. Ben rend capitaliste un style artistique qui est d’habitude un rejet du système.
Je tourne en rond est un exemple du style d’écriture célébré de Ben. C’est un message qui a plusieurs significations possibles, présenté comme un tableau. Les mots, et l’écriture, sont l’œuvre artistique.
Le site-web de Ben est un espace virtuel où beaucoup d’intérêts de Ben se croisent. Il rend accessible l’art dans un environnement capitaliste. Il vend ses œuvres sur l’internet, mais le site-web est un type de l’art libre, un espace de performance où tout le monde peut voir les idées de Ben.
Dans l’art contemporain, il y a une grande diversité des poésies visuelles. Parce que c’est un âge incertain, on cherche du savoir à travers divers formes d’éducation et d’art. Les artistes expriment leur quête de l’identité par la combinaison de muliples systèmes. L’écriture et l’art visuelle sont deux des formes d’expression les plus évocateurs et puissants. Dans l’ère contemporaine, on questionne la signification du langage, mais on continue à parler et à écrire pour comprendre le monde. Le langage et l’art sont des outils pour comprendre l’identité personnelle moderne et postmoderne.
Citations
Amselle, Jean-Loup. L’art de la friche : essai sur l’art africain contemporain. Paris : Flammarion, 2005.
Berry, David. The Creative Vision of Guillaume Apollinaire. Saratoga, California: Anma Libri & Co., 1982.
Foucault, Michel. Ceci n’est pas une pipe. Scholies : Fata Morgana, 1973.
Lockerbie, S. I. Introduction à Calligrammes de Guillaume Apollinaire. Berkeley : University of California Press, 1980.
Sylvester, David. Magritte. New York: The Menil Foundation, 1992.
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